《逆袭的夏亚》之作画(下)-亲爱的大叔漫画

The animation of Char’s Counterattack

原文地址:https://animetudes.com/2021/11/26/the-animation-of-chars-counterattack

    除了梅津,本作还有另一位不得不提的角色原画,就是稻野义信,他也是本作唯二的角色作画监督之一。虽然表记没有写明,但作画监督的工作实际上是这么分配的:北爪基本包揽了Layout;角色作画由湖川的学生,即稻野和南伸一郎负责;特效交给了大森英敏和矶光雄(以小田川干雄名义);机械则交给了仙波隆纲和山田政纪。

    稻野出身于及川博志在1975年创立的小型工作室Bird,而非Bebow。Bird常常帮衬东映的动画,但稻野更憧憬龙之子的作品;1978年《再见宇宙战舰大和号 爱的战士们》,稻野终于能在前龙之子原画湖川友谦手下工作。此后不过一年,稻野就在《银河铁道999》结尾留下了他的第一份佳作:铁郎和梅戴尔在火车站分别的场景。铁郎充满弹性与个性的步态足以彰显稻野的原画实力。其后几年,稻野成为了湖川最信任的合作伙伴之一,几乎已经到湖川本人都不会修正他原画的地步。在《传说巨神伊迪安:发动篇》,稻野负责了相当壮丽的结尾(至少画了其中绝大部分),而在《圣战士丹拜因》,他一人原画了ED:一段相当漂亮、相当流畅的走路循环动画¹*,彰显着稻野在人体结构和运动规律上的绝佳造诣。稻野此前不曾接触过高达系列,但恰巧在《逆袭的夏亚》前,他和安彦在剧场版《亚里安》和OVA《风与木之诗》有过合作。

    在《逆袭的夏亚》,稻野为人所知的工作除了修正,还有一段名场面作画:夏亚和阿姆罗在隆迪尼翁的搏斗。我们无从得知稻野的作画究竟始于何处——他很可能还负责了夏亚和阿姆罗相遇的部分,以及夏亚的马和阿姆罗的吉普车之间的追逐戏,当然,这些镜头也相当精彩。总之,我们能够从这段肉搏发现稻野的两大特性。首先就是角色的表情:充满细节的面部表情让我们得以了解搏斗之人的所思所想——这些细节在这类“沉重”的对话中是非常必要的。其次就是相对于慢动作,更加简洁概括的运动本身——虽然这一段(慢)动作密度已经很高了。无论是在阿姆罗和夏亚在草地上尽情翻滚的镜头,还是在阿姆罗第一人称视角的镜头,万物仿佛都变得迟缓,有时甚至过犹不及:比如第一人称视角下的夏亚,他的一举一动实在过于夸张。但这样的特点另一些镜头又显得锦上添花:当阿姆罗用柔道把夏亚丢出去时,你能够感受到力量感和重量感,以及葵丝跑向他们横插一手时,她的干涉仿佛也处于慢动作中,出乎意料、超乎现实。

• 《逆袭的夏亚》的原画们

    至少在《逆袭的夏亚》里,稻野和梅津已经是两位备受瞩目的老原画了。但作为一项野心足以燎原,日程火烧眉毛的企划,这部剧场版还找来了其他许多原画,其中不少人压根不是高达系列的常客。要是一一介绍剧场版表记的五十八位原画,这篇文章会刹不住车,但其中表现最突出的几位还是值得一谈的。还是有必要多嘴一句,大多数原画负责的具体镜头尚未完全确定;不过考虑到整部剧场版优异的质量和连贯的观感,他们的工作必然都是值得肯定的。

    下文着重讲述的原画可以按照工作室出身大致分类。因而,首先要介绍的这些原画,是,或者曾是Bebow的成员。Bebow因人手短缺于1989年解散。在《逆袭的夏亚》制作期间,许多Bebow成员要么转至北爪的Pack(创立于1984年),要么转至后来的Atelier Giga(创立于1987年)名下。有的人在两家工作室都待过,比如本作的作画监督辅恩田尚之,他自《Z高达》起就是高达系列的常驻选手了。入职AIC并在AIC待了大半个九十年代后,恩田重返高达系列,并担任了《Z高达》剧场版的角色作画监督、《机动战士高达UC》的原画,以及最近的剧场版《闪光的哈撒维》的角色设计和作画监督。

还有另一位值得一提的原画:越智博之。他比恩田年轻一些,但也和恩田旗鼓相当,先后任职于Bebow、Pack和AIC。他参与了《高达ZZ》前后两部OP的作画,还负责了ZZ高达的合体镜头。越智也正是那位在OVA《战斗吧!伊克萨1》中留下卡缪和花的彩蛋的原画。

    除了前Bebow成员,《高达ZZ》和《逆袭的夏亚》还有不少MAX的原画,这家工作室和Bebow一样成立于八十年代早期。担任过《高达ZZ》OP、ED作画监督的内田顺久就是其中一位,小林利充是其中另一位。他们正是在《萨芬格尔》相遇并创立了MAX,后来在《艾尔盖姆》《巨神高克》《Z高达》等日升作品亦有共事。内田参与过《无敌三四郎》和《起源》,与金田系的关系更加紧密,这从他某些极具个性的特效和激光作画上也得以窥见。小林早已不再局限于角色作画,他和川濑敏文走得很近,川濑是《Z高达》和《高达ZZ》的常驻演出,在《逆袭的夏亚》也协理了监督事务(译者注:被表记为演出辅)。

    目前为止提到的原画基本都与富野共事过:不论他们出身何处,那时他们都转到了日升第二工作室编内。但值得注意的是,《逆袭的夏亚》的许多原画此前还和日升第三工作室合作过,第三工作室的代表作有《苍之流星SPT雷兹纳》,而这部代表作的代表原画之一就有吉田彻。吉田生于大阪,参与《Daicon III》作画后入职了以大阪为工作中心的Anime R。这家工作室于《传说巨神伊迪安》初次与日升合作,后来常常参与高桥良辅监督的作品,一开始是在日升第一工作室,后来是第三工作室。《逆袭的夏亚》中Anime R麾下的原画也为这家工作室在日本动画史上的地位增光不少。八十年代中期的“Anime R风”代表着当时最独出心裁、最引人注目的金田风特效动画之一;但这帮原画同样受到了《阿基拉》作画监督中村孝的深刻影响(比如这段镜头,吉田笔下的中村式漂浮破片),并且他们的其中一位,冲浦启之,将会因他与押井守在《机动警察:和平保卫战》《攻壳机动队》《人狼》的合作跻身为九十年代最重要的真实系原画之一。

    另一位与写实主义者相关的原画就是二村秀树。他虽然远不及冲浦、井上俊之、宇都宫理有名,但他是梅津泰臣的学生,在许多重量级写实主义作品中都曾露面:《无限地带23 PART II》作画监督辅、《Presence》《阿基拉》原画。他也是后《阿基拉》时代《THE八犬传》《飞吧!鲸鱼皮克》《祈愿物语》等作品中不可或缺的人物。如果夏亚演讲的镜头没有交给梅津,或许就会交给二村,因为他们的风格多半非常相似。北久保弘之也在《逆袭的夏亚》现身了,他不仅牵头过《机器人嘉年华》,还参与过《阿基拉》的作画。北久保弘之参与《逆袭的夏亚》这一点也值得一提,因为他的第一份动画工作就是高达原作TV动画,而那时他才十五岁。北久保(在剧场版)负责的场景是隆德贝尔向阿克西斯发动进攻前的最后部署,这是一段比较“静”的作画;但富野本人要求北久保修正敬礼的动作,因为它看上去不够真实。你也可以发现,北久保很可能像梅津那样自行设计了背景里的龙套角色。虽然这只是一段基于静止张的摇镜,但依旧完成得非常出色,角色姿态各异且动作自然——宛如现场拍摄的照片。

    最后,这部剧场版里最重要的原画之一就是古泉浩司。时年二十七岁的英才,可惜一年后就死于交通事故;《逆袭的夏亚》稍早于永野的《五星物语》,是古泉参与的倒数第二作。古泉是Dub Iwaki的首席原画,他所有同事的灵感源泉,也是1983年至1989年间日升编内首屈一指的原画。负责《Z高达》卡缪凤屋顶片段的就是古泉,此外,他也画了其他许多值得称赞的MS机战。在绝笔之作《五星物语》中,古泉画了黄金骑士的战斗,展现出他对宏大场景、特效、破片的深刻把握。

    古泉也是《逆袭的夏亚》片场最高产的原画,他负责了剧场版的结尾部分,时长约十分钟:ν高达和沙扎比的最终决战、阿姆罗对阿克西斯的制动、精神感应框架的谜之闪光、以及在地球上仰望的人类。

    夏亚和阿姆罗的决战是检验古泉原画功底的绝佳标尺。这段镜头的开头几秒就已展现出他身为一流机械原画的特质之一:节奏感。第一段镜头中,ν高达挥下自己的光剑,这个动作开始时相当缓慢,但恰恰在击中沙扎比前,动作又突然变得迅猛,开始加速。沙扎比使出飞踢时也是如此:特写下的腿部动作相对较慢,观众因而有更多余裕欣赏机械的细节,同时防备着即将到来的冲击;而切镜后ν高达被除去武器时,运动又在回归常速前加速了。这样的对比早在分镜阶段就已被强调,在特写和大景别的镜头之间交替:当我们更逐渐接近某个动作时,它会放缓待我们细细观察,而随着时间推进,它会提速,同样地,提高了动作本身的张力与观众的期待值。

    另外值得一提的一点(也是贯穿整部剧场版的作画优点之一)就是古泉如何出色地处理富野的分镜和复杂的Layout。机械作画之所以如此复杂,其原因之一就在于线条量。但富野的分镜似乎常常抛开作画线条的顾虑,热衷于复杂的动作和运镜,也就意味着透视的变换。但是在这段镜头,目所能及之处都被完美地掌控着,没有任何形式的错误:作画始终流畅,而机动战士的形在复杂的运镜下也保持连贯统一。不光是机械,角色的运动也屈服于如此复杂的运镜,让这些镜头的难度更加恐怖:有四处令人印象深刻的运镜,分别在0:22-0:23、0:38-0:39、0:46-0:47和0:54-0:59。片段很短,基本都是小几秒钟,但它们依旧很复杂:旋转和大幅缩放意味着透视比例的变换不仅只有角色,还有背景。许多镜头还是一拍一和一拍二,用到了相当数量的作画张,因而更令人难忘。

• 青年才俊:矶光雄和大平晋也

    除了原画老手和古泉这类相对年轻的原画,还有另外两位极具潜力的人物争取到了属于自己的篇章,因为他们在后《逆袭的夏亚》和后《阿基拉》时代的景观中是如此重要:他们就是矶光雄和大平晋也。1988年后,他们都成为了写实主义运动的旗手,也是从那往后,他们被视作日本最重要的原画之二。

    我们先从矶光雄开始吧,他是这部剧场版最重要的两位人物之一。矶生于1966年,曾为座圆洞所属的重田亚津史(译者注:亦知为重田敦司、重田敦;但重田并非座圆洞所属,《Z高达》时期是スタジオ·ダブ,《逆袭的夏亚》中已是スタジオ·マーク)的学生,先后以中割和原画的身份参与了《Z高达》和《高达ZZ》。重田主攻特效原画,在这方面对矶产生了极大影响。尤其是重田那种——有时像泡沫一样——有机发展的圆形爆炸——和金田风相去甚远,但某种意义上回归了安彦那类独特的特效作画。这种风格会逐渐进化为富野下一阶段的主导风格,在《机动战士V高达》和《∀高达》尤为明显。重田以作画监督辅(译者注:以及原画)的名义现身《逆袭的夏亚》,但邀请矶参与这部剧场版的人并不是他,而是曾在《Z高达》与矶打过照面的制作担当高森宏治。因为矶当时忙于《咯咯咯鬼太郎》,遂同意以小田川干雄的假名参与作画监督工作(这种记名几乎可以确定矶抵达《逆袭的夏亚》片场是在1987年十月至十一月——已经相当晚了)。座圆洞被请来分包剧场版作画后,矶又通过座圆洞参与了原画,因此最终在表记上出现了两次:一次是假名的作画监督,一次是真名的原画。

    1988年为止的矶尚无过于引人注目的作画。因此,《逆袭的夏亚》算是他的生涯转折点。还有设计、总揽剧场版特效作画的大森英敏。就此而言,《逆袭的夏亚》显然是一次重大转折。它和《Z高达》一并让高达的特效转向了金田风,这一转折在《高达ZZ》达到了高潮:激光的形状极尽变化,经常棱角分明,有着不规则的动态和姿态。至于矶本人,虽然他倾向于重田风格的圆润爆炸,但他还是会以某种受金田启发的样式强调影和形的多样性。

    《逆袭的夏亚》抛弃这种金田遗风的部分之一就是所有的烟特效:这是富野追求写实倾向的要求,因为烟在宇宙和地球上的表现是不一样的。上文古泉的镜头中也能看见,《逆袭的夏亚》中的爆炸维持着简单的颜色模式,在白、粉、红的影之间切换。虽然轮廓依旧棱角分明,但形状通常为圆形,有时会像矶和重田喜欢的画法那样,如泡沫般膨胀。激光的形状笔直而匀称,轮廓的消解感也能创造动感。有的原画让上色人员在爆炸周边添上白色或浅色的颜料墨点以示碎屑,从而强调这一特质——这种技法在高达最初的TV作品中就已出现,后来被板野一郎在《机动战士高达剧场版III 相逢在宇宙》和《超时空要塞》发扬光大。

《机动战士高达》片段

    作画方面,矶画了约一百个镜头,其中包括ν高达和乍得·多加的战斗,很可能也包括此前灵格斯和乍得·多加的战斗。这一时期,让矶不同于他人的与其说是“动”的质量(当然还是很高,不过考虑到剧场版整体水平,并不出彩)不如说是“画”本身。因为那时的矶以特效原画为主,也正是特效为他挣得的关注最多。在导弹和激光的刻画上,矶保留了外形的棱角,这和金田伊功本人在《风之谷》之类剧场版中的画法非常相似——但还是和此前的高达作品中应用的金田风大相径庭。

上:金田在《风之谷》中画的导弹;下:矶在《逆袭的夏亚》中画的导弹

    在矶画的相对鲜明的阴影,以及阿姆罗被电击时的频闪冲击帧中,金田的影响同样显而易见。矶的特别之处在于他皴擦了阿姆罗脸部的轮廓线以示其承受冲击之大。这一点非常重要,因为这种强调轮廓线的画法会在矶后续的角色作画中频繁出现。

    不过,矶依然能够在这样的作画和更圆润的、完全位于重田延长线上的爆炸之间切换,这也是他出类拔萃的原因之一。这在本段举例镜头中尤为明显:0:22至0:24,乍得·多加射击浮游炮。整段爆炸始于三角形,仿佛吸收了激光冲击的动能,并在这股能量完全消失、爆炸正式发生之时,形成了厚重的圆泡泡。这也说明矶并非只是单纯克隆金田,他完美地融入了《逆袭的夏亚》的作画美学中。他也并非只是单纯克隆重田:虽然上边这段镜头很短,我们依旧能够看见矶对体积感和机动战士机械构造的清晰把控,在四处飞动的浮游炮以及邱尼杀死凯拉的场景尤为凸显。

    如前文所言,另一位在《逆袭的夏亚》崛起的人物就是大平晋也。大平生于1966年,与矶同岁,但1988年的大平就已成长为无法忽视的人物。大平出身于小丑社,他是金田风脉络上最为激进的动画人之一,并在Anime R曾经极具个性的上影与特效上走得更远。虽然他只参与了两集《高达ZZ》,但他的存在已相当显眼:他是将表演中的金田美学挖掘最深的动画人之一。不过,到了《逆袭的夏亚》,大平开始了朝向写实主义的转变,而这部剧场版也是他与机械作画的永别。

    大平负责的镜头是ν高达和乍得·多加的第二场战斗,以及ν高达和α·瓦索龙的战斗。他也负责了对高达原画而言最复杂最难处理的设定之一:浮游炮。这些受精神操控的武器总是数量众多,且同时多方向运动。因此,这对原画的第一大挑战就是追踪每一个浮游炮的轨迹并且确保其运动的可读性。另一大挑战则是Layout:尤其是富野总在挑战分镜的极限,因而宇宙中机动战士和浮游炮的三维运动总是很难画到无懈可击。

    大平此处的作画几乎可以说是无视了以上所有挑战,仿佛这些问题根本不存在一样。不同于古泉,大平并没有放缓动作;哪怕是和矶这一层次的原画相比,大平笔下的运动都相当流畅。所有镜头(除了一部分角色作画)都是一拍一。某种意义上,大平遵循并深化了梅津在角色上的做法——但更加成功。机动战士和浮游炮的运动都更加游刃有余,处于完全自然的状态,仿佛它们真的充满生命,拥有自己的意愿。然而动作的编排还是十分复杂:浮游炮走位、转向、射击……这一幕显然不是单纯的静止。

    以上内容虽未涉及特效,但大平的特效作画同样优异卓绝。浮游炮的激光和驱动时不时释放的纯粹能量直线像是金田风速度线的变体。而ν高达的防护罩也值得称赞,因其颜色和金字塔形保留了一种独特的质感。

    《逆袭的夏亚》是一部具有里程碑意义的剧场版。它是对最初高达传奇的总结,从各个角度而言都充满了野心——或许某种程度上过于膨胀了——并最终孕育为史上最令人印象深刻的作画奇观之一。虽然被《阿基拉》《萤火虫之墓》之类的原创剧场版遮去了光辉也不算意外,但不妨碍《逆袭的夏亚》和这些剧场版等同重要。它的各方面作画——角色、机械、特效——都是杰作,同样也是真实系发展史中的坚实地基。

    在机械作画上,《逆袭的夏亚》原画并未止步于尽己所能探索流畅性的诸多进路。他们还在绝大部分段落都以赋予机器人自发、自然的运动,试图让机械能够尽可能贴近角色作画。这显然契合了机动战士在宇宙中的发展历程,即不断发展的精神强化,以及它们最初的目的,即以决斗描绘个人维度的战争。在梅津泰臣、古泉浩司、矶光雄和大平晋也等人的笔下,机器人本质上只不过是机械的外壳。直到《机动战士高达0080:口袋里的战争》和更重要的《机动战士高达0083:星尘的回忆》,机动战士的作画才真正回归机械本身。

    因此,如果参与《逆袭的夏亚》的动画人大多是功底深厚的角色原画,或是后来转型成了角色原画,都是意料之中。目前为止,矶光雄和大平晋也的案例是最具启发性的。在《逆袭的夏亚》之前,他们本质上都是特效原画,而这部剧场版也让他们有机会在机械上大显身手——矶还会在《机动战士高达0080:口袋里的战争》再次回归机械作画,不过是以截然不同的风格。但是再往后,矶和大平都开始专攻角色作画,以押井守的革命性OVA《祖先大人万万岁》为发端。这部作品因桥本浩一而与《逆袭的夏亚》高度相关,他是《逆袭的夏亚》《阿基拉》的动画和《祖先大人万万岁》的监督辅(译者注:此处为原文误记,桥本是作画监督辅佐)。1988年末,写实主义漫长的发展期终于走向了终点:雄心勃勃、蓄势待发的新一代动画人已经准备好让新的风暴席卷业界,而《逆袭的夏亚》则是他们崛起途中至关重要的一步。

End

1* https://www.sakugabooru.com/post/show/126634

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